Los detalles técnicos, los componentes caros, las discusiones sobre los cables… Todas estas son características familiares del mundo del audio de alta calidad. Pero detrás de ellas se esconde una historia mucho más interesante y viva. No solo trata sobre tecnología, sino también sobre personas, sus pasiones, ambiciones y, a veces, acciones muy inesperadas.
El primer capítulo del libro «StereoPravda» nos lleva al comienzo de este camino. Es la historia de cómo, a partir del simple deseo de hacer la música un poco más nítida y más alta, nació toda una corriente. Veremos que muchas ideas que hoy nos parecen obvias fueron en su día experimentos audaces e incluso atrevidos.
Aquí no encontrarás una simple enumeración de fechas y modelos. En su lugar, encontrarás historias sobre cómo unos entusiastas crearon objetos legendarios en garajes y pequeños talleres, y cómo sus inventos cambiaron la idea que se tenía de lo que podía ser la música en casa. Esta es la base sobre la que se sustenta todo lo que sabemos hoy en día sobre el High End.
Capítulo 1. ESTÉREO /¿Cómo dejar de ver el bosque por los árboles?
Desde hace años, planteo a mis numerosos colegas del departamento de estéreo la misma pregunta capciosa: «¿Cuál es el significado original de la palabra «estéreo»?».
Una y otra vez, invariablemente, recibo una mirada completamente desconcertada en respuesta: «¿Qué quieres decir?». Repito mi pregunta: «¿Qué significa la palabra «estéreo»?».
Es sorprendente. A lo largo de todos estos años, de todos los fabricantes de equipos de audio, distribuidores, periodistas, ingenieros de sonido, músicos y, por supuesto, compradores habituales de equipos de audio a los que he preguntado, solo unos pocos han sido capaces de dar la respuesta correcta…
Los interlocutores muestran una total confusión o (lo que ocurre con mucha más frecuencia) responden siguiendo una lógica conocida (pero no por ello más cierta): si mono significa «uno» (refiriéndose al número de canales de reproducción de sonido), entonces estéreo, aparentemente, debe significar «dos», ¿no es así?
Por desgracia, no es así.
En realidad, la palabra στερεός en griego significa «sólido, tangible, claro» (podemos recordar, por ejemplo, la palabra «estereotipo», que todos conocemos).
La razón por la que en 1927 Western Electric eligió esta palabra para designar su tecnología de sistemas de sonido en cines, entonces aún en sus inicios, y Alan Blumlein (Alan Blumlein) lo retomara en 1931 como palabra clave en el título de su patente para el proceso técnico de grabación y reproducción de sonido mediante dos emisores acústicos, fue que este nombre debía subrayar su finalidad principal: crear en el oyente la ilusión de estar presente en una «escena sonora» tangible, compuesta por imágenes sonoras «sólidas», es decir, claramente localizadas en el espacio.
En realidad, como se desprende del nombre (por no hablar de la idea original), esta capacidad fundamental de los sistemas estéreo para crear un campo sonoro «sólido», es decir, completamente perceptible por nuestra imaginación auditiva, con imágenes musicales claramente localizadas en su interior, debe considerarse como el criterio principal para evaluar la calidad de su funcionamiento.
Y hoy, casi noventa años después, el método estéreo fundamental de Blumlein no tiene alternativas serias en el mercado mundial de la distribución musical (incluso las últimas variaciones sobre el tema de las tecnologías de sonido multicanal pueden considerarse como una evolución lógica de las mismas ideas originales).
En la foto: el joven inventor inglés Mr. Day muestra una innovación de 1922: una radio portátil con auriculares. El dispositivo cabe cómodamente en un sombrero de copa, lo que permite al caballero disfrutar de sus programas de radio favoritos mientras pasea.
Aunque esté adornado con colores vivos y llamativos, así como con tecnologías relacionadas con el audio en rápido desarrollo, en el corazón de los métodos que se utilizan universalmente para escuchar música sigue estando el buen viejo estéreo, exactamente igual que hace casi cien años. A día de hoy, esta tecnología sigue siendo, en esencia, el principio más extendido en todo el mundo para grabar y reproducir música.
¿Qué significa esta paradójica sordera al nombre y al significado de algo con lo que los especialistas y los usuarios llevan lidiando desde tiempos inmemoriales?
Ilustración n.º 1 /o «¿Por qué se desintegró la Unión Soviética?»/
Después de mi pregunta favorita, suelo contar a mis interlocutores un viejo chiste sobre por qué se desintegró la Unión Soviética…
«Debido al secretismo, un oficial de la CIA no tiene ni idea de en qué trabajan sus colegas en la oficina de al lado; el oficial británico del MI-6 no tiene ni idea de en qué trabajan sus compañeros de las mesas contiguas; y el agente del KGB ni siquiera sabe en qué está trabajando él mismo».
Lamentablemente, de manera similar, la industria del audio, al «difuminar» en vano muchas definiciones fundamentales, ha perdido gradualmente la visión general de sus principales orientaciones, es decir, tal y como dice el conocido refrán, «los árboles le impiden ver el bosque».
Muchos participantes, incluso en los segmentos más altos, en algún momento simplemente se olvidaron de que, al evaluar el funcionamiento de la tecnología de audio, el conjunto de criterios correspondientes —o, en otras palabras, el conjunto de leyes por las que debemos guiarnos para emitir un veredicto, no debe contradecir la «Constitución del sonido estéreo» fundamental, inherente a la naturaleza misma de los sistemas estéreo.
De lo contrario, las perspectivas de su desarrollo pueden ser muy similares a las que finalmente tuvo la Unión Soviética, que desapareció…
Sin duda, esta pérdida de enfoque, tanto en el desarrollo y la producción de equipos de audio como en la evaluación de la calidad del sonido reproducido en el momento de describir sus propiedades e instalaciones, tiene consecuencias de largo alcance.
A pesar de que las últimas tecnologías de grabación multicanal y emulación espacial realmente tienen muchas más posibilidades que el estéreo tradicional de dos canales para recrear un campo sonoro tridimensional realista, su aplicación resulta tan poco demandada y poco extendida, especialmente en el caso de la tecnología de audio portátil, que, desde un punto de vista práctico, siguen siendo cosa del futuro.
Al mismo tiempo, los parámetros secundarios del equipo de audio en cuanto a su influencia en la calidad general del sonido, que suelen destacar más los medios de comunicación afiliados a los fabricantes de electrónica de consumo (coloración tímbrica, macrodinámica general, cantidad de distorsiones de todo tipo, etc.), en realidad no deberían ser más que herramientas auxiliares para recrear el fenómeno más básico y fundamental. A saber, el nivel de tridimensionalidad de la reproducción musical o, en otras palabras, la «holografía» sonora. Y solo después de obtener la máxima manifestación de este efecto deben (en la medida de lo posible) ponerse en consonancia razonable todos los demás indicadores sonoros de los sistemas de audio…
Así, el grado de manifestación del efecto primario de holografía de la reproducción musical —el Santo Grial de la industria estéreo— es, según la definición original de esta tecnología, el criterio principal para evaluar la calidad de los sistemas de audio del más alto nivel.
El primer capítulo del libro «StereoPravda» presenta el mundo del audio de alta gama no como una carrera por adquirir dispositivos costosos, sino como una verdadera cultura auditiva, en la que lo importante es el sonido y no las marcas. El autor explica cómo empezó todo: desde los aficionados que escuchaban discos en amplificadores caseros hasta la aparición de toda una industria basada en el deseo de escuchar la música tal y como es. El capítulo marca el tono de todo el libro: honesto, directo, sin pretensiones, con una ligera ironía, pero con un profundo respeto por aquellos que realmente escuchan.
En el país de los sordos
En realidad, todos nosotros, en mayor o menor medida, somos hipoacúsicos. En general, nos encontramos en una meseta de experiencia auditiva promedio e inconsciente (sin conocer ni los valles ni las cimas de las montañas). Y hay que hacer hincapié en ambas palabras: promedio e inconsciente.
A menudo, nuestras posibilidades contrastan de forma flagrante con nuestras pretensiones… Desde los primeros experimentos de grabación y reproducción de sonido, el ser humano se ha visto impulsado por una dinámica utópica especial, que continúa la utopía milenaria de la «música de las esferas», que en un momento dado se trasladó al registro del sonido puro. La propia palabra utopía, que significa «lo que no tiene lugar» (en pocas palabras, lo que no existe), atrae irresistiblemente e invita a buscar el camino hacia la meta anhelada. En las motivaciones de los audiófilos se vislumbra una especie de pitagorismo, en el que la música «absoluta» es sustituida por el sonido «absoluto».
Ya en el siglo XVIII, mucho antes de la revolución de la grabación de sonido, existía la extraña idea de que la voz de un artista con buenas dotes vocales podía conservarse si se soplaba aire a través de su cabeza cortada y se accionaba el aparato fonador mediante palancas*. (¡Me gustaría verlo!)
Edison estaba obsesionado con la idea del spirit phone, un dispositivo con el que se podía contactar con el más allá, mientras que Tesla desarrollaba la radio espiritual o espiritista radio (spirit radio), convencido de que, durante su trabajo, una vez sintonizó accidentalmente la onda adecuada.
John Cage estaba fascinado por el deseo de escuchar hongos, mientras que Xenakis y Stockhausen creían en la capacidad de la música y el sonido para generar formas arquitectónicas para su existencia, y el creador del sintetizador, Peter Zinoviev, hacía tiempo que había renunciado a los sistemas controlados manualmente, considerando que el futuro de la música estaba en la interacción entre el cerebro y el sonido, sin intermediarios.
El reverso de este sueño, es decir, la separación entre la música y el sonido, puede llevar a la pérdida de su subordinación original, lo que siempre acaba en todo tipo de fallos en la transmisión del contenido musical del «remitente» al «destinatario» , cuando, cautivados por el sonido, los mismos audiófilos simplemente dejan de oír la música.
Así, como se suele decir, «cada uno se vuelve loco a su manera», y los audiófilos «sordos» que pierden por completo el foco de su conexión con la música no están solos en este sentido.
Todos estos ejemplos muestran el juego arriesgado y exigente en el que el ser humano se ve envuelto una y otra vez. No podemos escapar al hecho de que la ideología del sonido absoluto debe ir acompañada de la ideología del oyente absoluto. Pero, ¿dónde encontrar a ese oyente? Para que pueda «oír», primero hay que orientarlo en el sistema de coordenadas correspondiente.
En la búsqueda de la siguiente utopía, en lugar de pisar tierra firme y empezar desde cero, muchos buscadores dejan de ser conscientes y apreciar los logros reales, así como de comprender el significado de los procesos reales y los principios actuales. Siguen infinitamente, hasta la extenuación, tuneando en su imaginación una bicicleta oxidada desde hace tiempo, con la que, por mucho que lo intenten, no llegarán muy lejos.
Ilustración n.º 2 /o «Stereo» de David Cronenberg/
La primera película de David Cronenberg, Stereo, rodada en 1969, describe desde un punto de vista inesperado la situación en la que la limitación de nuestros receptores se correlaciona con la infinitud de nuestras intenciones.
Los acontecimientos de la película se desarrollan en un misterioso instituto de investigación científica en un futuro no muy lejano (y para nosotros, quizás, en el presente). Se realizan experimentos con un grupo de personas para descubrir habilidades especiales de percepción y comunicación, la principal de las cuales es, por supuesto, la telepatía.
Todo este mundo, en el que a los héroes experimentales se les van quitando poco a poco los centros del habla, del oído y otros centros sensoriales, está sumido en un silencio absoluto, lo que crea una atmósfera de privación difícil de soportar. En algunos momentos, sobre los acontecimientos privados de su registro sonoro, varios locutores leen un texto compuesto por fragmentos de extravagantes informes científicos y resultados de pruebas en los que aparece el nombre del misterioso científico, el doctor Luther Stringfellow, al que, sin embargo, nunca llegamos a ver.
El resultado de la historia es triste: muchos de los sujetos experimentales se vuelven locos o se vuelven emocionalmente inestables y extremadamente agresivos…* (* ¿Cómo no recordar aquí a los desdichados audiófilos con sus incesantes batallas?)
Por analogía con el «punto ciego» de la vista, el «punto sordo» del oído nos resulta mucho más difícil de percibir. Debido a la ubicación especialmente profunda de los centros auditivos y su proximidad al área del inconsciente, incluso la conceptualización de la realidad auditiva y, por consiguiente, musical, parece una tarea extraordinariamente compleja, para la que es difícil, y en su mayor parte imposible, encontrar las palabras adecuadas.
Al intentar hablar de música y sonido, nos hundimos, nuestras piernas se hunden, como en un sueño. No es casualidad que el oído humano conserve las huellas y la funcionalidad de la llamada línea lateral, con la que nuestros antepasados más antiguos, los peces, se orientaban en el espacio. La línea lateral se transformó en el proceso de la evolución en el aparato vestibular, por lo que el oído es también un órgano del equilibrio.
Es precisamente el oído, en gran medida, el hogar de experiencias místicas (o pseudomísticas). Y no es casualidad que, en el consejo médico para establecer un diagnóstico, con el fin de descartar una psicosis, los psiquiatras averigüen minuciosamente si el paciente oye «voces».
Fotograma de la película «Stereo» (dirigida por D. Cronenberg, 1969).
En este sentido, conviene recordar que la persona a la que se le atribuye el honor de haber acuñado el término «High End Audio», el creador de la revista estadounidense The Abso!ute Sound, Harry Pearson , consideraba el concepto del «sonido absoluto», para cuya consecución se creó el equipo de alta gama, como el logro de la máxima correspondencia posible entre la grabación reproducida y el sonido de los instrumentos acústicos en condiciones acústicas reales. Ni más ni menos.
El punto de referencia y el ideal del sonido en este caso es, por ejemplo, el sonido de un concierto sinfónico en vivo en una sala de conciertos completa. Sin embargo, la experiencia auditiva filarmónica ya no es formativa para las últimas generaciones de oyentes. A este respecto, el mismo John Cage se lamentaba: «Es triste que hayan pasado los tiempos en los que había un piano en cada casa y casi todos los miembros de la familia tocaban. Ahora se escucha la radio y se ve la televisión»*. (* Richard Kostelanec. «Conversaciones con Cage».).
Hoy en día, cuando las molestas y en gran parte sintéticas señales se transmiten desde cada plancha, en un entorno urbano ruidoso y en un flujo infinito de información, los factores que conforman nuestra experiencia auditiva cotidiana son ya muy diferentes de los que existían incluso a principios de los años 70 del siglo pasado, es decir, cuando Pearson creó su revista.
Al mismo tiempo, el dramático proceso de lucha por el sonido, que comenzó a mediados del siglo XIX y continúa hoy en día, en la era digital, tampoco suele merecer nuestra atención. Al encontrarnos en una meseta, estamos en gran medida aislados del límite inferior real del sonido con el que comenzaron nuestros antepasados, y apenas podemos imaginar el límite superior al que podríamos aspirar.
Equilibrio entre la tecnología y el arte
Sin embargo, adelantándonos un poco, cabe decir que la razón de la abundancia de copias defectuosas en torno al Santo Grial del sonido radica en una circunstancia bastante prosaica. El audio históricamente puro es el campo más antiguo de la electrónica de consumo y, por extraño que parezca, la etapa principal del desarrollo de la tecnología de audio (excepto en sus vertientes digitales) fue el período anterior a la Segunda Guerra Mundial, tras la cual el énfasis principal de los desarrollos se desplazó irremediablemente hacia el vídeo y la televisión*. (* Por consiguiente, la afirmación de que, desde el punto de vista de la calidad del sonido, «el futuro del audio está en el pasado» (es decir, que la calidad media del sonido de la «antigua» tecnología puede ser mucho mayor que la de la que se fabrica actualmente) sigue siendo válida.)
Además, dado que la mejora radical de la calidad del sonido en el ámbito del audio se produjo en los años 30 y 40 del siglo pasado, ni los avances técnicos en este campo ni la base de medición de la época permitían aún crear un conjunto de procedimientos y equipos para elaborar normas de calidad de sonido exhaustivas y completas. En este sentido, los estándares de calidad de la imagen de vídeo tuvieron más suerte, ya que, un par de décadas más tarde, las condiciones científicas, técnicas y tecnológicas para el vídeo ya estaban completamente formadas, lo que fue la razón principal de su rápido desarrollo posterior.
El antropólogo y etnógrafo estadounidense Francis Densmore graba en un cilindro de cera de fonógrafo la voz del jefe de la tribu indígena «Pies Negros» (1916).
Sin embargo, la norma de calidad del sonido siguió sin estar claramente formulada, lo que permite hasta ahora (¡!) interpretarla de forma arbitraria, dependiendo, por ejemplo, de los métodos concretos de promoción de la tecnología de sonido o del contexto específico de su uso.
Como resultado, la industria del audio de alta gama, que en sus inicios era una industria «de garaje» y que se encuentra a la vanguardia de los avances sonoros, existe en una especie de limbo, es decir, en la encrucijada entre la técnica y el arte, donde los componentes técnicos objetivos no son más que un conjunto de herramientas para crear obras de arte sonoro, «cuya calidad no se puede medir» y cuya calidad solo se puede evaluar de forma subjetiva. Esto permite, como en cualquier género artístico, que el factor humano cobre toda su importancia (mientras que las grandes corporaciones de producción de tecnología de audio, conocidas por todos, nunca se plantearían pasar de un sistema puramente objetivo de evaluación de la calidad de sus productos a un terreno tan inestable como un conjunto de juicios subjetivos de unos «expertos en audio» incomprensibles para cualquiera).
Por consiguiente, la analogía más cercana para la tecnología de audio de la más alta calidad podrían ser los instrumentos musicales exclusivos y hechos a mano: en su fabricación, sin duda, hay lugar para la «técnica» (y la más precisa y delicada), pero la evaluación de su calidad no puede basarse en mediciones técnicas abstractas, sino en valoraciones puramente subjetivas de expertos que poseen el oído adecuado y la competencia necesaria para ello.
Ante la ausencia de un sistema riguroso de estandarización de la calidad del sonido, el núcleo fundamental del conflicto reside en gran medida en esta dicotomía entre los indicadores técnicos objetivos y los efectos subjetivos de la percepción. Sin embargo, este conflicto básico tiene muchas ramificaciones que escapan a nuestra atención tras las aparentes contradicciones y falsas alternativas, como las guerras sagradas entre «analógico» y «digital», «lámparas» y «transistores», los «megáfonos» y los «planares», así como entre el sonido «de estudio» y el «doméstico».
La metodología del audio de alta gama consiste en que solo la escucha real (es decir, «subjetiva») de la tecnología de audio permite juzgar definitivamente sus propiedades sonoras: porque, en realidad, para evaluar el grado de «holografía» tridimensional del campo sonoro que reproduce, todavía no existen otros instrumentos técnicos, aparte de nuestros oídos (más precisamente, nuestro cerebro).
Si tomamos la «holografía» del sonido reproducido como base para evaluar la calidad del diseño y la escucha de la tecnología de audio (lo que, por cierto, concuerda plenamente con los preceptos del mismo Harry Pearson), entonces podremos afirmar con total responsabilidad: el verdadero audio de alta gama, con su metodología de diseño y definición de la calidad de los sistemas de audio, es, en esencia, un retorno a las raíces de la tecnología original llamada «estéreo». En esta definición del criterio básico de calidad del sonido se explica por qué el cambio objetivista de las prioridades sonoras, llevado a cabo por los fabricantes de productos de audio de consumo masivo, es una sustitución de lo principal por lo secundario. En esta misma parcialidad y limitación de los juicios se esconde la razón principal por la que, en el contexto original del sonido estéreo, cualquier producto de audio que se base únicamente en datos objetivos sobre sus propiedades sonoras es, por definición, de segunda categoría.
Los aspectos del sonido menos importantes que la «holografía» pueden modificarse de formas relativamente triviales. Por ejemplo, el fabricante cambia el «color» del sonido de sus productos simplemente añadiendo o «bloqueando» las frecuencias altas o bajas; o, por ejemplo, mediante manipulaciones relativamente sencillas de la tecnología de circuitos, «abre» o, por el contrario, «cierra» su macrodinámica; y así sucesivamente. Por lo tanto, la explicación de estos insistentes intentos de los fabricantes de equipos de consumo masivo por desviar la atención del público de lo principal en el sonido a lo secundario es muy simple.
Desde el punto de vista técnico, centrarse en un color relativamente correcto del sonido, su dinámica, niveles mínimos de distorsión y demás es el camino más fácil, mientras que la tarea de crear un efecto estéreo bastante pronunciado requiere métodos mucho más cuidadosos, a gran escala y, por lo tanto, costosos, tanto en el desarrollo de la tecnología de audio como en su producción.
En consecuencia, debido a que la propiedad fundamental de los sistemas estéreo —crear un sonido «holográfico»— es la más difícil de implementar, los fabricantes de productos de consumo siempre intentan con tanta insistencia desviar la atención del público de esta propiedad principal hacia otras indirectas y características secundarias, sustituyendo así la versión original de esta tecnología por su sustituto.
En el contexto del audio de alta gama, estos aspectos secundarios de la «calidad del sonido» deben simplemente «afilarse» al máximo y seleccionarse correctamente para cada caso concreto de uso de la tecnología de audio. Cualquier caso en el que se obtenga un efecto estéreo subjetivamente sobresaliente por su «holografía» es siempre una clara confirmación de que estos aspectos instrumentales han adoptado (de nuevo, no en general, sino para un caso concreto) sus valores óptimos y están completamente coordinados entre sí.
Lo contrario, por su parte, no es cierto en absoluto: ciertas ideas generales objetivas sobre ciertos parámetros ideales generalizados de manifestaciones secundarias de la calidad del sonido (como su timbre, dinámica, nivel de distorsión, etc.) nunca permitirán hacer (y especialmente para un sistema de audio concreto) predicciones realistas sobre el posible nivel de reproducción de la «holografía», es decir, el efecto estéreo más importante.
Aquí se puede establecer una analogía directa con la captura y reproducción de imágenes fotográficas y de vídeo.
Para conseguir la máxima «focalización» del sonido en un caso concreto y en una sala concreta, los equipos de música domésticos deben permitir el acceso al conjunto mínimo necesario de ajustes (como ocurre, por ejemplo, con el ajuste del enfoque en las cámaras fotográficas y de vídeo o en los proyectores).
Por el contrario, la ausencia total de un conjunto similar de ajustes en la gran mayoría de los equipos de audio que se fabrican en la actualidad (a veces los más caros y «avanzados») no es más que una prueba más de la triste tendencia: no solo los segmentos masivos, sino incluso los más altos de la industria del audio han olvidado gradualmente sus orígenes y, detrás de los árboles de todo tipo de detalles secundarios, han dejado de ver completamente el bosque de las ideas y los problemas fundamentales y básicos…
Sobre el autor
El inesperado éxito de Andy Muschietti (que sustituyó en la dirección a Cary Fukunaga, autor de «True Detective») —pocos esperaban un gran éxito de la versión moderna de «It», pero, de hecho, vio la luz una de las películas de terror más impresionantes de la segunda década del siglo XXI—. La nueva adaptación cinematográfica de la novela de Stephen King sigue muy fielmente el espíritu del original, se caracteriza por su extrema dureza y nos presenta al malvado payaso Pennywise tal y como lo imaginábamos al leer el libro.
John Carpenter está en buena forma, y Sam Neill y Jürgen Prochnow están fantásticos en esta oscura historia sobre la búsqueda del escritor desaparecido Sutter Cane. Como siempre, el director crea un suspense trepidante, de modo que no hay duda de que la acción pronto comenzará a desarrollarse en una ciudad que no existe en la realidad (y que solo está presente en los libros del genio desaparecido). Por desgracia, esto es solo el principio, ya que el desarrollo posterior de los acontecimientos puede realmente sumir al espectador en la locura. Una película realmente espeluznante.
Su proyecto StereoPravda sigue materializando su pasión inquebrantable por la música y, como consecuencia, por la calidad de su reproducción. Su lema es «Transmitir las antiguas tradiciones del audio de alta gama a una nueva generación de audiófilos».
El primer capítulo del libro nos sumerge en el colorido y controvertido mundo del audio de alta calidad, que siempre ha sido más que una simple tecnología. Es un territorio de pasiones, disputas y verdadera fe en la posibilidad de un sonido «vivo» procedente de los altavoces. El autor muestra con honestidad que, tras la fachada impecable de las marcas y la publicidad, se esconden verdaderos dramas, batallas de ambiciones y la búsqueda de la perfección.
Al leer estas páginas, uno comprende que la historia del High End es la historia de las personas. Ingenieros talentosos, visionarios fundadores de marcas, melómanos fanáticos y críticos no menos fanáticos. El autor no idealiza este mundo, sino que lo muestra con todos sus mitos, trucos de marketing y valoraciones subjetivas, que a menudo son más importantes que las especificaciones técnicas.
Este capítulo marca el tono de todo el libro, invitándonos a mirar la industria sin gafas de color de rosa. Promete un relato honesto y apasionante sobre cómo nacieron las leyendas, cómo se derrumbaron las autoridades y por qué la búsqueda del sonido perfecto se convirtió para muchos en el sentido de la vida. Después de un comienzo así, esperas una continuación que revele todas las cartas de este sorprendente y políticamente incorrecto mundo del audio.
