Les détails techniques, les composants coûteux, les débats sur les câbles : tout cela fait partie du monde de l'audio haut de gamme. Mais derrière tout cela se cache une histoire bien plus intéressante et vivante. Elle ne concerne pas seulement les technologies, mais aussi les gens, leurs passions, leurs ambitions et parfois leurs actions très inattendues.
Le premier chapitre du livre « StereoPravda » nous emmène au tout début de ce parcours. C'est l'histoire de la naissance d'un mouvement entier à partir d'un simple désir de rendre la musique un peu plus claire et plus forte. Nous verrons que de nombreuses idées qui nous semblent aujourd'hui évidentes étaient autrefois des expériences audacieuses, voire téméraires.
Vous ne trouverez pas ici de simples listes de dates et de modèles. À la place, vous découvrirez des histoires sur la façon dont des passionnés ont créé des objets légendaires dans leurs garages et leurs petits ateliers, et comment leurs inventions ont changé la perception de ce que pouvait être la musique à domicile. C'est le fondement sur lequel repose tout ce que nous savons aujourd'hui sur le High End.
Chapitre 1. STÉRÉO /Comment ne plus voir la forêt derrière les arbres ?/
Depuis plusieurs années, je pose à mes nombreux collègues du département stéréo la même question piège : « Quelle est la signification originelle du mot « stéréo » ? »
À chaque fois, je reçois en réponse un regard complètement perplexe : « Comment ça ? » Je répète ma question : « Que signifie le mot « stéréo » ? »
C'est étonnant. Au cours de toutes ces années, parmi tous les fabricants d'équipements audio, distributeurs, journalistes, ingénieurs du son, musiciens et, bien sûr, acheteurs lambda d'équipements audio que j'ai interrogés, seuls quelques-uns ont su donner la bonne réponse…
Les interlocuteurs manifestent soit une totale perplexité, soit (ce qui est beaucoup plus fréquent) répondent en suivant une logique bien connue (mais qui n'en devient pas plus vraie pour autant) : si mono signifie « un » (en référence au nombre de canaux de reproduction sonore), alors stéréo devrait signifier « deux », n'est-ce pas ?
Malheureusement, ce n'est pas du tout le cas.
En effet, le mot στερεός signifie en grec « solide, tangible, clair » (on peut penser, par exemple, au mot « stéréotype » que nous connaissons tous).
La raison pour laquelle, en 1927, Western Electric a choisi ce mot pour désigner sa technologie alors naissante de systèmes audio dans les cinémas, et Alan Blumlein (Alan Blumlein) l'a repris en 1931 comme mot clé dans le titre de son brevet pour un procédé technique d'enregistrement et de reproduction du son à l'aide de deux émetteurs acoustiques, c'est que ce nom devait souligner leur fonction principale : créer chez l'auditeur l'illusion d'une « scène sonore » tangible, composée d'images sonores « solides », c'est-à-dire clairement localisées dans l'espace.
En fait, comme le suggère le nom (sans parler de l'idée initiale), cette capacité fondamentale des systèmes stéréo à créer un champ sonore « solide », c'est-à-dire un champ sonore tridimensionnel entièrement tangible par notre imagination auditive, avec des images musicales clairement localisées à l'intérieur, doit être considérée comme le critère principal d'évaluation de la qualité de leur fonctionnement.
Et aujourd'hui, près de 90 ans plus tard, la méthode stéréo fondamentale de Blumlein n'a pas d'alternative sérieuse sur le marché mondial de la distribution musicale (même les dernières variations sur le thème des technologies audio multicanaux ne peuvent être considérées que comme le développement logique des mêmes idées initiales).
Sur la photo : le jeune inventeur anglais M. Day présente son innovation de 1922, une radio portable avec écouteurs. L'appareil se range facilement dans un chapeau haut-de-forme, ce qui permet à un gentleman de profiter de ses émissions de radio préférées pendant ses promenades.
Même si le design est aujourd'hui coloré et éclatant, et que les technologies audio connexes se développent rapidement, au cœur même des méthodes couramment utilisées pour écouter de la musique, on trouve toujours le bon vieux stéréo, exactement tel qu'il était il y a près de cent ans. À ce jour, cette technologie reste, en fait, le principe d'enregistrement et de reproduction de la musique le plus répandu dans le monde.
Que révèle cette sourde indifférence paradoxale à l'égard du nom et de la signification mêmes de ce à quoi les spécialistes et les utilisateurs sont confrontés depuis des temps immémoriaux ?
Illustration n° 1 /ou « Pourquoi l'Union soviétique s'est-elle effondrée ?»/
Après ma question préférée, je raconte généralement à mes interlocuteurs une vieille anecdote sur les raisons de l'effondrement de l'Union soviétique…
« En raison du secret qui entoure son travail, un agent de la CIA n'a aucune idée de ce que font ses collègues dans le bureau voisin ; un agent britannique du MI-6 n'a aucune idée de ce que font ses collègues aux tables voisines ; et un agent du KGB ne sait même pas sur quoi il travaille lui-même. »
Malheureusement, de la même manière, l'industrie audio, en « brouillant » inutilement de nombreuses définitions fondamentales, a progressivement perdu la vision globale de ses principaux repères, c'est-à-dire, comme le dit le célèbre proverbe, « elle ne voit plus la forêt derrière les arbres ».
De nombreux acteurs, même dans les segments les plus haut de gamme, ont à un moment donné tout simplement oublié que l'évaluation des performances des équipements audio doit se faire selon un ensemble de critères appropriés, ou en d'autres termes, l'ensemble des lois qui doivent nous guider pour rendre notre verdict, ne doit pas contredire la « Constitution du son stéréo » fondamentale, initialement inscrite dans la nature même des systèmes stéréo.
Sinon, ses perspectives de développement pourraient être très similaires à celles qui ont finalement conduit à la disparition de l'Union soviétique…
Il ne fait aucun doute que cette perte de concentration, tant dans la conception et la fabrication d'équipements audio que dans l'évaluation de la qualité du son reproduit au moment de la description de ses propriétés et de son installation, a des conséquences considérables.
Même si les dernières technologies d'enregistrement multicanal et d'émulation spatiale offrent des possibilités bien plus grandes que la stéréo traditionnelle à deux canaux , leur utilisation s'avère si peu demandée et peu répandue, en particulier dans le domaine de l'audio portable, que d'un point de vue pratique, elles restent encore du domaine de la futurologie.
Dans le même temps, les paramètres des équipements audio qui ont une influence secondaire sur la qualité globale du son, et qui sont généralement les plus mis en avant par les médias affiliés aux fabricants d'électronique grand public (couleur timbrale, macrodynamique globale, quantité de distorsions diverses, etc.), ne devraient en réalité être que des outils auxiliaires pour recréer le phénomène le plus fondamental. À savoir, le niveau de tridimensionnalité de la reproduction musicale, ou, en d'autres termes, la « holographie » sonore. Et ce n'est qu'après avoir obtenu la manifestation maximale de cet effet que tous les autres indicateurs sonores des systèmes audio doivent être (dans la mesure du possible) mis en adéquation raisonnable…
Ainsi, le degré de manifestation de l'effet holographique primaire de la reproduction musicale — ce Saint Graal de l'industrie stéréo — est, selon la définition initiale de cette technologie, le critère principal d'évaluation de la qualité des systèmes audio du plus haut niveau.
Le premier chapitre du livre « StereoPravda » présente le monde de l'audio haut de gamme non pas comme une course aux gadgets coûteux, mais comme une véritable culture de l'écoute, où c'est le son qui prime, et non les marques. L'auteur explique comment tout a commencé : des amateurs qui écoutaient des disques sur des amplificateurs artisanaux à l'émergence de toute une industrie fondée sur le désir d'entendre la musique telle qu'elle est. Ce chapitre donne le ton à l'ensemble du livre : honnête, direct, sans pathos, avec une légère ironie, mais avec un profond respect pour ceux qui entendent vraiment.
Au pays des sourds
En réalité, nous sommes tous, dans une certaine mesure, malentendants. Nous nous trouvons principalement sur un plateau d'expérience auditive moyenne et inconsciente (sans connaître ni les ravins ni les sommets). Et il faut insister sur ces deux mots : moyenne et inconsciente.
Nos capacités contrastent souvent de manière flagrante avec nos prétentions… Depuis les premières expériences d'enregistrement et de reproduction sonore, l'homme est animé par une dynamique utopique particulière, qui s'inscrit dans la continuité de l'utopie millénaire de la « musique des sphères », qui, à partir d'un certain moment, s'est déplacée vers le registre du son pur. Le mot utopie lui-même, qui signifie « ce qui n'a pas lieu » (en d'autres termes, ce qui n'existe pas), attire irrésistiblement et invite à trouver le chemin vers le but tant convoité. Les motivations des audiophiles laissent entrevoir une sorte de pythagorisme, dans lequel la musique « absolue » est remplacée par le son « absolu ».
Au XVIIIe siècle, bien avant la révolution de l'enregistrement sonore, il existait une étrange croyance selon laquelle la voix d'un artiste doté de bonnes capacités vocales pouvait être conservée en soufflant de l'air à travers sa tête coupée et en actionnant un appareil sonore à l'aide de leviers*. (*J'aimerais bien voir ça !)
Edison était obsédé par l'idée d'un « spirit phone », un appareil permettant de communiquer avec l'au-delà, tandis que Tesla développait une radio spirituelle, ou spirite, , convaincu qu'au cours de ses travaux, il avait accidentellement trouvé la bonne fréquence.
John Cage était passionné par le désir d'entendre les champignons, tandis que Xenakis et Stockhausen croyaient en la capacité de la musique et du son à générer des formes architecturales pour leur existence, et que le créateur du synthétiseur Peter Zinoviev avait depuis longtemps renoncé aux systèmes contrôlés manuellement, estimant que l'avenir de la musique résidait dans la co-gestion du cerveau et du son, sans aucun intermédiaire.
Le revers d'un tel rêve, c'est-à-dire la séparation entre la musique et le son, peut conduire à la perte de leur subordination initiale, ce qui se traduit invariablement par toutes sortes de défaillances dans la transmission du contenu musical de l'« expéditeur » au « destinataire » , lorsque, captivés par le son, ces mêmes audiophiles cessent tout simplement d'entendre la musique.
Ainsi, comme on dit, « chacun devient fou à sa manière », et les audiophiles « sourds » qui perdent complètement le contact avec la musique ne sont pas les seuls dans ce cas.
Tous ces exemples montrent à quel point l'être humain s'engage sans cesse dans un jeu risqué et exigeant. Nous ne pouvons échapper au fait que l'idéologème du son absolu doit être associé à l'idéologème de l'auditeur absolu. Mais où trouver un tel auditeur ? Pour qu'il devienne « auditeur », il faut encore l'orienter dans le système de coordonnées approprié.
À la poursuite d'une nouvelle utopie, au lieu de se poser sur des bases solides et de repartir à zéro, de nombreux chercheurs cessent de prendre conscience et d'apprécier les réalisations réelles, ainsi que de comprendre le sens des processus effectifs et des principes actuels. Ils continuent sans fin, jusqu'à en devenir bleus, à retoucher dans leur imagination un vélo rouillé depuis longtemps, sur lequel, quels que soient leurs efforts, ils ne pourront jamais aller très loin.
Illustration n° 2 /ou « Stéréo » de David Cronenberg/
Le premier film de David Cronenberg, Stereo, tourné en 1969, décrit de manière inattendue la situation dans laquelle la limitation de nos récepteurs correspond à l'infinité de nos intentions.
L'action du film se déroule dans un mystérieux institut de recherche scientifique dans un futur proche (et pour nous, peut-être même dans le présent). Des expériences sont menées sur un groupe de personnes afin de révéler leurs capacités particulières de perception et de communication, dont la principale est, bien sûr, la télépathie.
Tout ce monde, dans lequel les centres de la parole, de l'audition et d'autres centres sensoriels des héros expérimentaux sont progressivement supprimés, est plongé dans un silence absolu, créant une atmosphère de privation difficile à supporter. Parfois, au-dessus des événements privés de leur registre sonore, plusieurs narrateurs lisent un texte composé d'extraits de rapports scientifiques fantaisistes et de résultats de tests, dans lesquels apparaît le nom d'un scientifique mystérieux, le docteur Luther Stringfellow, que l'on ne nous montre toutefois jamais.
Le résultat de cette expérience est triste : beaucoup des sujets testés deviennent fous ou émotionnellement instables et hyper agressifs…* (* Comment ne pas penser ici aux malheureux audiophiles et à leurs batailles incessantes ?)
Par analogie avec la « tache aveugle » de la vision, la « tache sourde » de l'ouïe nous échappe encore plus. En raison de la position particulièrement profonde des centres auditifs et de leur proximité avec le domaine de l'inconscient, même la conceptualisation de la réalité auditive et, par conséquent, musicale, semble être une tâche extrêmement difficile, pour laquelle il est difficile, voire impossible, de trouver les mots appropriés.
En essayant de parler de musique et de son, nous nous enfonçons, nos pieds s'enfoncent comme dans un rêve. Ce n'est pas un hasard si l'oreille humaine conserve les traces et la fonctionnalité de ce qu'on appelle la ligne latérale, grâce à laquelle nos ancêtres les plus anciens, les poissons, s'orientaient dans l'espace. Au cours de l'évolution, la ligne latérale s'est transformée en appareil vestibulaire, c'est pourquoi l'oreille est également un organe de l'équilibre.
Le son est cohérent et bien équilibré en fréquence. Une excellente localisation et une transmission naturelle des timbres rendent la scène musicale presque réelle, vivante. La dynamique régulière permet aux enceintes de jouer naturellement, sans contrainte, même à faible volume. La matière musicale est pure. La gamme des hautes fréquences est légèrement limitée, ce qui fait perdre en partie la légèreté et donne un caractère plus intimiste. Enceintes de bibliothèque PSB Imagine B
Mesures
Les enceintes peuvent omettre les détails les plus infimes, tout en conservant l'expressivité et la richesse du son. Les basses, bien que peu profondes, sont très bien rendues. Les fréquences moyennes sont également très bonnes, avec des timbres riches et assez corrects.
Un sujet délicatLa gamme Imagine est proposée depuis plusieurs années par la société canadienne PSB. Elle a depuis remporté le prix Red Dot pour son design et reçu de nombreux commentaires positifs de la part de divers experts. Le boîtier de l'enceinte est constitué de l'intersection géométrique de plusieurs cylindres elliptiques. Toutes les parois sont courbées, ce qui confère à l'ensemble une impression de solidité et de robustesse. Le tweeter de 25 mm est également très solide : il est composé d'un dôme en titane résistant, d'une bobine refroidie par un liquide magnétique et d'un puissant aimant en néodyme. Le diffuseur du haut-parleur médium/grave est en polypropylène avec un remplissage en argile-céramique (minéral). Le port du phase inverter est situé à l'arrière. L'enceinte est finie avec un placage naturel de qualité.).
Aujourd'hui, alors que des signaux envahissants et souvent synthétiques sont diffusés par tous les appareils, dans un environnement urbain bruyant et dans un flux d'informations incessant, les facteurs qui façonnent notre expérience auditive quotidienne sont désormais très différents de ce qu'ils étaient au début des années 70, lorsque Pearson a créé son magazine.
Pourtant, le processus dramatique de la lutte pour le son, qui a commencé au milieu du XIXe siècle et se poursuit aujourd'hui, à l'ère numérique, ne retient généralement pas notre attention. Vivant sur un plateau, nous sommes pour la plupart à l'abri de la limite inférieure réelle du son, à partir de laquelle nos ancêtres ont commencé, et nous avons du mal à imaginer la limite supérieure vers laquelle nous pourrions tendre.
À la croisée de la technologie et de l'art
Néanmoins, pour anticiper, il convient de dire que la raison de l'abondance de copies défectueuses autour du Saint Graal sonore réside dans une circonstance assez prosaïque. L'audio historiquement pure est le domaine le plus ancien de l'électronique grand public et, aussi étrange que cela puisse paraître, l'étape principale du développement de la technologie audio (à l'exception de ses branches numériques) a été la période précédant la Seconde Guerre mondiale, après laquelle l'accent principal des développements s'est irrémédiablement déplacé vers la vidéo et la télévision*. (* Par conséquent, le dicton selon lequel, du point de vue de la qualité sonore, « l'avenir de l'audio est dans le passé » (c'est-à-dire que la qualité sonore moyenne des « anciennes » technologies peut être bien supérieure à celle des technologies actuellement commercialisées) reste d'actualité.)
De plus, comme l'amélioration radicale de la qualité sonore dans l'audio a eu lieu dans les années 30 et 40 du siècle dernier, ni les progrès techniques dans ce domaine, ni les moyens de mesure de l'époque ne permettaient encore de mettre au point des procédures et des équipements complets pour élaborer des normes exhaustives et globales de qualité sonore. À cet égard, les normes de qualité de l'image vidéo ont eu plus de chance, car quelques décennies plus tard, les conditions scientifiques, techniques et technologiques similaires pour la vidéo étaient déjà pleinement réunies, ce qui a été la principale raison de son développement rapide par la suite.
L'anthropologue et ethnographe américain Francis Danksmore enregistre sur un cylindre de cire le chant du chef de la tribu indienne des « Pieds-Noirs » (1916).
La norme de qualité sonore n'a toujours pas été clairement définie, ce qui permet encore aujourd'hui (!) de l'interpréter de manière arbitraire, en fonction, par exemple, des méthodes spécifiques de promotion des équipements audio ou du contexte particulier dans lequel ils sont utilisés.
En conséquence, l'industrie High End Audio, initialement « artisanale », à la pointe des avancées sonores, existe dans une sorte de zone intermédiaire, à la jonction entre la technique et l'art, où les composants techniques objectifs ne sont rien de plus qu'un ensemble d'outils permettant de créer des œuvres d'art audio, dont la qualité ne peut être mesurée à l'aune et ne peut être évaluée que de manière subjective. Cela permet, comme dans tout genre artistique, de mettre en avant le facteur humain (alors que les grandes entreprises de fabrication d'équipements audio bien connues n'auraient jamais songé à abandonner leur système purement objectif d'évaluation de la qualité de leurs produits pour s'aventurer sur un terrain aussi glissant que celui des jugements subjectifs émis par des « experts audio » incompréhensibles pour le commun des mortels).
En conséquence, l'analogie la plus proche pour l'équipement audio haut de gamme pourrait être celle des instruments de musique artisanaux, exclusifs et fabriqués à la main : leur fabrication fait bien sûr appel à la « technique » (la plus précise et la plus fine qui soit), mais l'évaluation de leur qualité ne peut se fonder sur des mesures techniques abstraites, mais uniquement sur les appréciations subjectives d'experts dotés d'une oreille appropriée et des compétences requises.
En l'absence d'un système rigoureux de normalisation de la qualité sonore, c'est dans cette dichotomie entre les paramètres techniques objectifs et les effets subjectifs de la perception que réside en grande partie le cœur du conflit. Cependant, ce conflit fondamental s'accompagne également de nombreux conflits dérivés qui échappent à notre attention derrière des contradictions imaginaires et de faux choix, tels que les guerres sacrées entre « l'analogique » et « le numérique », « les lampes » et « les transistors », les « pavillons » et les « plans », ainsi qu'entre le son « studio » et le son « domestique ».
La méthodologie High End Audio consiste à dire que seule une écoute réelle (c'est-à-dire « subjective ») de l'équipement audio permet de juger définitivement de ses propriétés sonores : en effet, pour évaluer le degré de « holographie » tridimensionnelle du champ sonore qu'elle reproduit, il n'existe pour l'instant aucun autre outil technique que nos oreilles (ou plus précisément, notre cerveau).
Si nous prenons comme base d'évaluation de la qualité le caractère « holographique » du son reproduit lors de la conception et de l'écoute d'équipements audio (ce qui, d'ailleurs, est tout à fait conforme aux préceptes de Harry Pearson), alors nous pouvons affirmer en toute responsabilité : le véritable High End Audio, avec sa méthodologie de conception et de détermination de la qualité des systèmes audio, est en fait un retour aux sources de la technologie originale appelée « stéréo ». Cette définition du critère principal de la qualité sonore explique pourquoi le changement objectiviste des priorités sonores opéré par les fabricants de produits audio grand public est un remplacement du principal par le secondaire. C'est dans cette partialité et cette étroitesse de vue que réside la raison principale pour laquelle, dans le contexte initial du son stéréo, tous les produits audio qui se basent uniquement sur des données objectives concernant leurs propriétés sonores sont, par définition, de seconde zone.
Les aspects du son moins importants que la « holographie » peuvent être influencés par des moyens relativement simples. Par exemple, le fabricant modifie la « couleur » du son de ses produits en ajoutant ou en « bloquant » simplement les hautes ou les basses fréquences ; ou, disons, à l'aide de manipulations relativement simples de la technologie des circuits, il « ouvre » ou, au contraire, « bloque » leur macrodynamique ; et ainsi de suite. L'explication de ces tentatives persistantes des fabricants d'appareils grand public pour détourner l'attention du public de l'essentiel du son vers des aspects secondaires est donc très simple.
D'un point de vue technique, l'accent mis sur une coloration relativement correcte du son, sa dynamique, des niveaux de distorsion minimaux, etc. est la voie de la moindre résistance, alors que la tâche de créer un effet stéréo suffisamment prononcé nécessite des méthodes beaucoup plus minutieuses, à grande échelle et, par conséquent, coûteuses, tant au niveau de la conception que de la production des équipements audio.
En conséquence, étant donné que la propriété fondamentale des systèmes stéréo, à savoir la création d'un son « holographique », est la plus difficile à mettre en œuvre, les fabricants de produits de grande consommation s'efforcent toujours avec insistance de détourner l'attention du public de cette propriété essentielle pour la diriger vers des caractéristiques secondaires indirectes secondaires, remplaçant ainsi la version originale de cette technologie par son substitut.
Dans le contexte de l'audio haut de gamme, ces aspects secondaires de la « qualité sonore » doivent simplement être « affinés » au maximum et correctement sélectionnés pour chaque cas particulier d'utilisation de l'équipement audio. Tout cas où l'on obtient un effet stéréo subjectivement remarquable par son « holographisme » est toujours une confirmation évidente que ces aspects instrumentaux ont pris (là encore, pas de manière générale, mais pour le cas particulier) leurs valeurs optimales et sont parfaitement harmonisés les uns avec les autres.
L'inverse, en revanche, n'est pas vrai du tout : certaines représentations objectives générales de certains paramètres idéaux généralisés des manifestations secondaires de la qualité du son (telles que son timbre, sa dynamique, niveau de distorsion, etc.) ne permettront jamais de faire (en particulier pour un système audio spécifique) des prédictions réalistes concernant le niveau possible de reproduction de la « holographie », c'est-à-dire l'effet stéréo le plus important.
On peut ici établir une analogie directe avec la fixation et la reproduction d'images photographiques et vidéo.
Afin d'obtenir une « focalisation » maximale du son dans un cas particulier et dans une pièce particulière, les systèmes stéréo domestiques doivent donner accès à un ensemble minimal de réglages (comme c'est le cas, par exemple, pour le réglage de la mise au point dans les appareils photo, les caméras vidéo ou les projecteurs).
Au contraire, l'absence totale d'un tel ensemble de réglages « à bord » de la grande majorité des équipements audio actuellement commercialisés (et souvent les plus chers et les plus « avancés ») n'est rien d'autre qu'une preuve supplémentaire d'une tendance regrettable : non seulement les segments de masse, mais même les segments les plus haut de gamme de l'industrie audio ont progressivement oublié leurs origines et, derrière les arbres de toutes sortes de détails secondaires, ont complètement cessé de voir la forêt des concepts et des problèmes fondamentaux…
À propos de l'auteur
Misha Kucherenko est une personnalité légendaire. Depuis plus de trente ans, il continue de manière tout à fait unique à réunir deux mondes particuliers : le royaume de la musique et le royaume du son. Dans ce livre, des fabricants d'équipements audio exceptionnels, des ingénieurs et des ingénieurs du son rencontrent des musiciens et des compositeurs emblématiques, des producteurs et des journalistes. Tout le monde semble se retrouver dans l'orbite des échanges fructueux de l'auteur : Victor Tsoi et le légendaire DJ britannique John Peel, le « pionnier » de la Hi-Fi Paul Klipsch et Boris Grebenshchikov, Artemy Troitsky et Mark Almond, Alla Bayanova et le directeur de Sire Records Howie Klein…
Il s'est réalisé dans toutes les formes possibles : passionné désintéressé du son, distributeur (fondateur du légendaire « Purple Legion »), journaliste actif publiant dans les magazines audio les plus prestigieux de la planète, et même développeur mondialement reconnu de son propre équipement audio unique, Misha est non seulement devenu l'un des premiers professionnels hautement qualifiés en Russie à s'intéresser aux origines mêmes de l'audio haut de gamme, mais il a également été, pendant tout ce temps, un participant à part entière aux processus internes profonds, parcourant tout le spectre des hauts et des bas de l'industrie du son haut de gamme.
Son projet StereoPravda continue de concrétiser sa passion éternelle pour la musique et, par conséquent, pour la qualité de sa reproduction. Sa devise : « Transmettre les anciennes traditions de l'audio haut de gamme à une nouvelle génération d'audiophiles ».
Le premier chapitre du livre nous plonge dans l'univers haut en couleur et controversé de l'audio haut de gamme, qui a toujours été bien plus qu'une simple technologie. C'est un domaine passionné, controversé, où l'on croit sincèrement en la possibilité d'obtenir un son « vivant » à partir d'enceintes. L'auteur montre honnêtement que derrière la façade impeccable des marques et de la publicité se cachent de véritables drames, des luttes d'ambition et la quête de l'idéal.
En lisant ces pages, on comprend que l'histoire du High End est une histoire humaine. Celle d'ingénieurs talentueux, de fondateurs visionnaires, de mélomanes passionnés et de critiques tout aussi passionnés. L'auteur n'idéalise pas ce monde, mais le montre avec tous ses mythes, ses astuces marketing et ses évaluations subjectives, qui sont souvent plus importantes que les spécifications techniques.
Ce chapitre donne le ton à l'ensemble du livre, nous invitant à regarder l'industrie sans lunettes roses. Il promet un récit honnête et passionnant sur la naissance des légendes, la chute des autorités et les raisons pour lesquelles la recherche du son parfait est devenue pour beaucoup le sens de leur vie. Après un tel début, on attend la suite, qui dévoilera toutes les cartes de cet univers audio étonnant et politiquement incorrect.
