Detalhes técnicos, componentes caros, discussões sobre cabos — tudo isso são características familiares do mundo do áudio de alta qualidade. Mas por trás disso esconde-se uma história muito mais interessante e viva. Não se trata apenas de tecnologias, mas também de pessoas, suas paixões, ambições e, às vezes, ações bastante inesperadas.
O primeiro capítulo do livro «StereoPravda» leva-nos ao início dessa jornada. É a história de como o simples desejo de tornar a música um pouco mais nítida e alta deu origem a toda uma tendência. Veremos que muitas ideias que hoje nos parecem óbvias já foram, em algum momento, experiências ousadas e até mesmo audaciosas.
Aqui não encontrará listas secas de datas e modelos. Em vez disso, encontrará histórias sobre como entusiastas em garagens e pequenas oficinas criaram coisas lendárias e como as suas invenções mudaram a perceção do que pode ser a música doméstica. Esta é a base sobre a qual assenta tudo o que sabemos hoje sobre High End.
Capítulo 1. ESTÉREO /Como deixar de ver a floresta por causa das árvores?/
Há vários anos que faço a mesma pergunta capciosa aos meus inúmeros colegas da área de estéreo: «Qual é o significado original da palavra “estéreo”?»
Repetidamente, invariavelmente, recebo em resposta um olhar completamente perplexo: «Como assim?» Repito a minha pergunta: «O que significa a palavra “estéreo”?»
É incrível. Ao longo de todos estes anos, de todos os fabricantes de equipamento de áudio, distribuidores, jornalistas, engenheiros de som, músicos e, claro, compradores comuns de áudio que entrevistei, apenas alguns conseguiram dar a resposta certa…
Os interlocutores demonstram total confusão ou (o que é muito mais frequente) respondem seguindo uma lógica conhecida (mas não por isso mais correta): ou seja, se mono significa «um» (referindo-se ao número de canais de reprodução de som), então estéreo, aparentemente, deve significar «dois», não é verdade?
Infelizmente, não é bem assim.
Na verdade, a palavra στερεός em grego significa «sólido, tangível, claro» (podemos lembrar, por exemplo, a palavra «estereótipo», que todos conhecemos).
A razão pela qual, em 1927, a Western Electric escolheu essa palavra para designar a sua tecnologia de sistemas de som em cinemas, então ainda em fase inicial, e Alan Blumlein (Alan Blumlein) o adotou em 1931 como palavra-chave no título de sua patente para o processo técnico de gravação e reprodução de som por meio de dois emissores acústicos, foi que esse nome deveria enfatizar sua finalidade principal: criar no ouvinte a ilusão da presença de uma «cena sonora» tangível, composta por imagens sonoras «sólidas», ou seja, espacialmente localizadas com precisão.
Na verdade, como se depreende do nome (sem falar da ideia original), essa capacidade fundamental dos sistemas estéreo de criar um campo sonoro tridimensional «sólido», ou seja, totalmente tangível à nossa imaginação auditiva, com imagens musicais claramente localizadas dentro dele, deve ser considerada como o principal critério de avaliação da qualidade do seu funcionamento.
E hoje — quase noventa anos depois — o método estéreo fundamental de Blumlein não tem alternativas sérias no mercado mundial de distribuição de música (aliás, mesmo as variações mais recentes sobre o tema das tecnologias de som multicanal podem ser consideradas nada mais do que um desenvolvimento lógico das mesmas ideias iniciais).
Na foto: o jovem inventor inglês, Sr. Day, demonstra a inovação de 1922 — um rádio portátil com auscultadores. O dispositivo cabe confortavelmente num cilindro, permitindo ao cavalheiro desfrutar dos seus programas de rádio favoritos durante os passeios
Embora seja colorido com tons variados e brilhantes de design, bem como tecnologias relacionadas com áudio em rápido desenvolvimento, no cerne dos métodos amplamente utilizados para ouvir música ainda está o bom e velho estéreo, exatamente como era há quase cem anos. Até hoje, essa tecnologia continua sendo, na verdade, o princípio mais comum em todo o mundo para gravar e reproduzir música.
O que significa essa paradoxal surdez em relação ao próprio nome e significado daquilo com que especialistas e utilizadores lidam constantemente desde tempos imemoriais?
Ilustração #1 /ou «Por que a União Soviética se desintegrou?»/
Depois da minha pergunta favorita, costumo contar aos meus interlocutores uma piada antiga sobre o motivo pelo qual a União Soviética se desintegrou…
«Devido ao sigilo, um oficial da CIA não sabe no que os seus colegas do escritório ao lado estão a trabalhar; um oficial britânico do MI-6 não tem ideia do que os seus colegas das mesas ao lado estão a fazer; e um funcionário da KGB nem mesmo sabe no que ele próprio está a trabalhar».
Infelizmente, de forma semelhante, a indústria do áudio, ao «confundir» muitas definições fundamentais, perdeu gradualmente a visão geral dos seus principais orientadores — ou seja, tal como diz o ditado popular, «deixou de ver a floresta por causa das árvores».
Muitos participantes, mesmo nos segmentos mais altos, em algum momento simplesmente se esqueceram de que, ao avaliar o trabalho da engenharia de áudio, o conjunto de critérios relevantes — ou, em outras palavras, um conjunto de leis que devemos seguir para chegar a um veredicto — não deve contradizer a «Constituição do Som Estéreo» básica, inicialmente incorporada na própria natureza dos sistemas estéreo.
Caso contrário, as perspetivas do seu desenvolvimento podem ser muito semelhantes às que acabou por ter a União Soviética, que desapareceu…
Sem dúvida, essa perda de foco, tanto no desenvolvimento e produção de equipamentos de áudio quanto na avaliação da qualidade do som reproduzido no momento da descrição de suas propriedades e instalações, tem consequências de longo alcance.
Apesar de as mais recentes tecnologias de gravação multicanal e emulação espacial possuírem capacidades muito superiores às do estéreo tradicional de dois canais para recriar um campo sonoro tridimensional realista, a sua aplicação é tão pouco procurada e pouco difundida, especialmente no caso da tecnologia de áudio portátil, que, do ponto de vista prático, continua a ser uma utopia.
Ao mesmo tempo, os parâmetros secundários do equipamento de áudio em termos de influência na qualidade geral do som, que geralmente são mais enfatizados pela mídia afiliada aos fabricantes de eletrónica de massa (coloração timbral, macrodinâmica geral, quantidade de distorções de todos os tipos e outros) — na verdade, devem ser nada mais do que instrumentos auxiliares para recriar o fenômeno mais básico e fundamental. Ou seja, o nível de tridimensionalidade da reprodução musical ou, em outras palavras, a «holografia» sonora. E somente após obter a manifestação máxima desse efeito é que todos os outros indicadores sonoros dos sistemas de áudio devem ser (na medida do possível) ajustados de forma razoável…
Assim, o grau de manifestação do efeito primário da holografia da reprodução musical — o Santo Graal da indústria estéreo — é, de acordo com a designação original desta tecnologia, o principal critério de avaliação da qualidade dos sistemas de áudio do mais alto nível.
O primeiro capítulo do livro «StereoPravda» apresenta o mundo do High End Audio não como uma corrida por aparelhos caros, mas como uma verdadeira cultura de audição — onde o importante é o som, e não as marcas. O autor explica como tudo começou: desde os amadores que ouviam discos em amplificadores caseiros até ao surgimento de toda uma indústria construída sobre o desejo de ouvir a música tal como ela é. O capítulo define o tom de todo o livro — honesto, direto, sem exageros, com uma leve ironia, mas com profundo respeito por aqueles que realmente ouvem.
No país dos surdos
Na verdade, todos nós, em maior ou menor grau, somos deficientes auditivos. Basicamente, permanecemos num patamar de experiência auditiva média e inconsciente (sem conhecer nem os vales nem os picos das montanhas). E é preciso enfatizar ambas as palavras: média e inconsciente.
Muitas vezes, as nossas capacidades contrastam de forma flagrante com as nossas pretensões… Desde as primeiras experiências de gravação e reprodução de som, o ser humano é movido por uma dinâmica especial de utopia, que dá continuidade à utopia milenar da «música das esferas», que a partir de um determinado momento se deslocou para o registo do som puro. A própria palavra utopia, que significa «aquilo que não tem lugar» (em termos simples, não existe), atrai irresistivelmente e convida a encontrar o caminho para o objetivo almejado. Nas motivações dos audiófilos, transparece um pitagorismo peculiar, no qual a música «absoluta» é substituída pelo som «absoluto».
Ainda no século XVIII, muito antes da revolução da gravação de som, existia uma estranha ideia de que a voz de um artista com boas habilidades vocais poderia ser preservada se se soprasse ar através da sua cabeça decepada e se acionasse um aparelho sonoro com a ajuda de alavancas*. (*Gostaria de ver isso!)
Edison estava obcecado com a ideia do spirit phone — um dispositivo com o qual se poderia entrar em contacto com o mundo espiritual dos mortos, enquanto Tesla desenvolvia um rádio espiritual, ou espírita, , estando convencido de que, durante o seu trabalho, ele acidentalmente sintonizou a frequência certa.
John Cage era obcecado pelo desejo de ouvir cogumelos, enquanto Xenakis e Stockhausen acreditavam na capacidade da música e do som de gerar formas arquitetónicas para a sua existência, e o criador do sintetizador Peter Zinoviev há muito que desistiu dos sistemas controlados manualmente, considerando que o futuro da música está na interação entre o cérebro e o som, sem quaisquer intermediários.
O reverso de tal sonho, ou seja, a divisão da unidade entre música e som, pode levar à perda da subordinação inerente a eles, o que invariavelmente resulta em todos os tipos de falhas na transmissão do conteúdo musical do «remetente» ao «destinatário» — quando, entusiasmados com o Som, os mesmos audiófilos simplesmente deixam de ouvir a Música.
Assim, como se costuma dizer, «cada um enlouquece à sua maneira», e os audiófilos «surdos» que perdem completamente o foco da sua ligação com a música não estão sozinhos nesse sentido.
Todos estes exemplos mostram o jogo arriscado e exigente em que o ser humano se envolve repetidamente. Não há como fugir do facto de que a ideologia do som absoluto deve ser acompanhada pela ideologia do ouvinte absoluto. Mas onde encontrar esse ouvinte? Afinal, para que ele se torne «ouvinte», é preciso orientá-lo no sistema de coordenadas correspondente.
Na busca pela próxima utopia, em vez de pisar em solo firme e começar do início, muitos buscadores deixam de perceber e valorizar as conquistas reais, bem como compreender o significado dos processos efetivos e dos princípios atuais. Continuam infinitamente, até à exaustão, a afinar na sua imaginação uma bicicleta há muito enferrujada, na qual, por mais que se esforcem, não vão longe.
Ilustração #2 /ou «Stereo» de David Cronenberg/
O primeiro filme de David Cronenberg, «Stereo», rodado em 1969, descreve de forma inesperada a situação em que a limitação dos nossos recetores se correlaciona com a infinitude das nossas intenções.
Os acontecimentos do filme desenrolam-se num misterioso instituto de investigação científica num futuro próximo (e, para nós, talvez no presente). São realizadas experiências com um grupo de pessoas para revelar capacidades especiais de perceção e comunicação, sendo a principal delas, claro, a telepatia.
Todo esse mundo, no qual os heróis experimentais têm gradualmente removidos os seus centros de fala, audição e outros centros sensoriais, está mergulhado em silêncio absoluto, criando uma atmosfera de privação difícil de suportar. Às vezes, sobre os acontecimentos, privados do seu registo sonoro, vários locutores leem um texto composto por trechos de relatórios científicos bizarros e resultados de testes, nos quais surge o nome de um cientista misterioso, o Dr. Luther Stringfellow, que, no entanto, nunca nos é mostrado.
O resultado da história é triste: muitos dos participantes enlouquecem ou tornam-se emocionalmente desequilibrados e extremamente agressivos…* (* Como não lembrar aqui dos infelizes audiófilos com as suas batalhas incessantes?)
Por analogia com o «ponto cego» da visão, o «ponto surdo» da audição é muito mais difícil de perceber. Devido à localização particularmente profunda dos centros auditivos e à sua proximidade com a área do inconsciente, até mesmo a conceituação da realidade auditiva e, consequentemente, musical, parece uma tarefa extremamente complexa, para a qual é difícil, e na maioria das vezes impossível, encontrar as palavras adequadas.
Ao tentar falar sobre música e som, afundamos, os nossos pés afundam, como num sonho. Não é por acaso que o ouvido humano guarda vestígios e a funcionalidade da chamada linha lateral, com a ajuda da qual os nossos ancestrais mais antigos — os peixes — se orientam no espaço. A linha lateral, no processo de evolução, transformou-se no aparelho vestibular, por isso o ouvido é também um órgão de equilíbrio.
É o ouvido, em grande parte, que abriga experiências místicas (ou pseudomísticas). E não é por acaso que, em um conselho médico para estabelecer um diagnóstico, a fim de excluir psicose, os psiquiatras verificam cuidadosamente se o paciente ouve «vozes».
Fotograma do filme «Stereo» (Realizador: D. Cronenberg, 1969)
Ao mesmo tempo, é útil lembrar que o homem a quem pertence a honra de ter inventado o próprio termo High End Audio, o criador da revista americana The Abso!ute Sound, Harry Pearson (Harry Pearson), considerava o conceito do próprio «som absoluto», para o qual foi criado o equipamento high-end, como a obtenção da máxima correspondência possível entre a gravação reproduzida e o som de instrumentos acústicos ao vivo em condições acústicas reais. Nem mais, nem menos.
O ponto de partida e o ideal de som, nesse caso, é, por exemplo, o som de um concerto sinfónico ao vivo numa sala de concertos completa. No entanto, a experiência auditiva filarmónica já não é formativa para as últimas gerações de ouvintes. A este respeito, o próprio John Cage lamentou certa vez: «É triste que tenham passado os tempos em que havia um piano em cada casa e quase todos os membros da família tocavam nele. Agora, as pessoas ouvem rádio e vêem televisão»*. (* Richard Kostelanec. «Conversas com Cage»).
Hoje, quando sinais intrusivos e em grande parte sintéticos são transmitidos por todos os lados, em condições de espaço urbano ruidoso e num fluxo infinito de informação, os fatores que moldam a nossa experiência auditiva quotidiana são agora completamente diferentes dos que existiam no início da década de 70 do século passado, ou seja, quando Pearson criou a sua revista.
Ao mesmo tempo, o dramático processo de luta pelo som, que começou em meados do século XIX e continua até hoje, na era digital, também não costuma receber a nossa atenção. Permanecendo no platô, estamos, em grande parte, protegidos do limite inferior real do som, com o qual os nossos antepassados começaram, e temos pouca noção do limite superior ao qual poderíamos aspirar.
Equilibrando-se na junção entre a tecnologia e a arte
No entanto, antecipando-nos, vale a pena dizer que a razão para a abundância de cópias defeituosas em torno do Santo Graal sonoro reside numa circunstância bastante prosaica. O áudio historicamente puro é a área mais antiga da eletrónica de consumo e, por mais estranho que pareça, a principal etapa do desenvolvimento da tecnologia de áudio (com exceção de suas vertentes digitais) foi o período anterior à Segunda Guerra Mundial, após o qual o foco principal dos desenvolvimentos mudou irreversivelmente para o vídeo e a televisão*. (Som 5)
Além disso, como a melhoria radical da qualidade do som no áudio ocorreu nas décadas de 1930 e 1940, nem os avanços técnicos nessa área nem a base de medição da época permitiam a formação de quaisquer conjuntos de procedimentos e equipamentos para a elaboração de padrões de qualidade de som exaustivos e abrangentes. Nesse aspecto, os padrões de qualidade de imagem de vídeo tiveram mais sorte, pois, algumas décadas depois, condições científicas, técnicas e tecnológicas semelhantes para o vídeo já estavam totalmente formadas, o que foi a principal razão para o seu rápido desenvolvimento subsequente.
O antropólogo e etnógrafo americano Francis Densmore grava em um cilindro de cera de fonógrafo a voz do chefe da tribo indígena dos «Pés Negros» (1916).
O padrão de qualidade do som permaneceu impreciso, o que permite até hoje (!) interpretá-lo arbitrariamente, dependendo, por exemplo, de métodos específicos de promoção da tecnologia de som ou do contexto específico de sua utilização.
O gráfico da resposta em frequência está ligeiramente inclinado para as frequências mais baixas. No entanto, a inclinação é tão suave e fraca que o gráfico atravessa o limite de -10 dB presumivelmente na marca de 20 Hz. Um resultado muito bom. O ajuste do crossover não atinge o limite superior (em vez de 150 Hz, obtém-se cerca de 100 Hz). No entanto, ele é bastante preciso. A inclinação do corte varia um pouco. Um THD muito baixo é registrado no meio da faixa de trabalho do subwoofer. Abaixo de 50 Hz, as distorções começam a aumentar significativamente.
Assim, a analogia mais próxima para a tecnologia de áudio de classe superior pode ser a dos instrumentos musicais exclusivos, feitos à mão: na sua produção, sem dúvida, há lugar para a «técnica» (e a mais precisa e delicada), mas a avaliação da sua qualidade pode basear-se não em medições técnicas abstratas, mas em avaliações puramente subjetivas de especialistas que possuem a audição adequada e a competência necessária para isso.
No contexto da ausência de um sistema rígido de padronização da qualidade do som, essa dicotomia entre indicadores técnicos objetivos e efeitos subjetivos da percepção constitui, em grande parte, o cerne fundamental do conflito. No entanto, esse conflito básico também tem muitas ramificações que escapam à nossa atenção por trás de contradições imaginárias e falsas alternativas, como as guerras sagradas entre «analógico» e «digital», «lâmpadas» e «transístores», «altifalantes» e «planares», bem como entre o som «de estúdio» e o som «doméstico».
Além do regulador padrão de volume e frequência de corte do crossover, na parte traseira pode-se encontrar um interruptor de fase 0°/180° e um interruptor do circuito do crossover. Observe que na saída de alto nível há um filtro que remove as frequências usadas pelo subwoofer. A empresa americana ARSLAB oferece atualmente a única linha «Ars Classic», fabricada em caixas retangulares rígidas. O único subwoofer da linha é o AC SUB. Ele tem uma aparência bastante modesta. Apenas o seu tamanho e peso consideráveis indicam a solidez do aparelho. Entre as vantagens deste modelo, gostaríamos de destacar o design acústico fechado e o amplificador analógico (a julgar pelo grande radiador na parte traseira). Ambos contribuem para reduzir as distorções do som durante a reprodução. O subwoofer tem um conjunto de qualidades muito decente. Embora não tenha os graves mais profundos, é bem controlado, tem boa velocidade e um tom quente. É um aparelho versátil com letra maiúscula. Tanto para música como para cinema em casa.
Se considerarmos a «holografia» do som reproduzido na conceção e audição de equipamento de áudio como base para avaliar a sua qualidade (o que, aliás, está em total consonância com os princípios do próprio Harry Pearson), então poderemos afirmar com toda a responsabilidade: o verdadeiro High End Audio, com a sua metodologia de construção e definição da qualidade dos sistemas de áudio, é, na essência, um retorno às raízes da tecnologia original chamada «estéreo». Nessa definição do critério básico de qualidade do som está a explicação de por que a mudança objetivista das prioridades sonoras, realizada pelos fabricantes de produtos de áudio de consumo, é uma substituição do principal pelo secundário. Nessa mesma parcialidade e limitação de julgamentos reside a principal razão pela qual, no contexto original do som estéreo, quaisquer produtos de áudio que se baseiem apenas em dados objetivos relativos às suas propriedades sonoras são, por definição, de segunda categoria.
É possível influenciar os aspetos menos significativos do som do que a «holografia» de maneiras relativamente triviais. Por exemplo, o fabricante altera a «coloração» do som dos seus produtos simplesmente adicionando ou «bloqueando» altas ou baixas frequências; ou, digamos, com a ajuda de manipulações relativamente simples na esquematização técnica, ele «abre» ou, ao contrário, «bloqueia» a sua macrodinâmica; e assim por diante. Portanto, a explicação para essas tentativas insistentes dos fabricantes de equipamentos de massa de desviar a atenção do público do principal no som para o secundário é muito simples.
Do ponto de vista técnico, a ênfase na coloração relativamente correta do som, na sua dinâmica, nos níveis mínimos de distorção e outros fatores é o caminho de menor resistência, enquanto que a tarefa de criar um efeito estéreo suficientemente pronunciado requer o uso de métodos muito mais cuidadosos, abrangentes e, consequentemente, caros, tanto no desenvolvimento de tecnologia de áudio quanto na sua produção.
Assim, devido ao facto de a propriedade fundamental dos sistemas estéreo — criar som «holográfico» — ser a mais difícil de implementar, os fabricantes de bens de consumo de massa tentam sempre, com tanta insistência, desviar a atenção do público dessa sua principal propriedade para características secundárias e indiretas, substituindo assim a versão original dessa tecnologia por um substituto.
No contexto do áudio de alta qualidade, esses aspectos secundários da «qualidade do som» devem ser simplesmente «aperfeiçoados» ao máximo e selecionados corretamente para cada caso específico de utilização de equipamento de áudio. Qualquer caso em que se obtenha um efeito estéreo subjetivamente notável pela sua «holografia» é sempre uma confirmação clara de que esses aspetos instrumentais assumiram (novamente, não de forma geral, mas para um caso específico) os seus valores ótimos e estão totalmente harmonizados entre si.
O contrário, por sua vez, não é verdade: certas noções objetivas gerais sobre alguns parâmetros ideais generalizados de manifestações secundárias da qualidade do som (tais como seu timbre, dinâmica, nível de distorção, etc.) nunca permitirão fazer (especialmente para um sistema de áudio específico) previsões realistas sobre o nível possível de recriação da «holografia», ou seja, o efeito estéreo mais importante.
Aqui, é possível fazer uma analogia direta com a fixação e reprodução de imagens fotográficas e de vídeo.
Para obter o máximo de «foco» do som num caso específico e numa sala específica, os sistemas de som domésticos devem ter acesso ao conjunto mínimo necessário de configurações (como, por exemplo, o caso do ajuste de foco em câmaras fotográficas e de vídeo ou projetores).
Por outro lado, a completa ausência desse conjunto de configurações na grande maioria dos equipamentos de áudio produzidos atualmente (muitas vezes os mais caros e «avançados») não é nada mais do que mais uma prova da triste tendência: não só os segmentos de massa, mas até mesmo os segmentos mais altos da indústria de áudio esqueceram gradualmente as suas origens e, por trás das árvores de todos os tipos de detalhes secundários, deixaram completamente de ver a floresta das ideias e problemas básicos e fundamentais…
Sobre o autor
Misha Kucherenko é uma figura lendária. Há mais de trinta anos, ele continua a unir de forma absolutamente única dois mundos distintos: o reino da Música e o reino do Som. Neste livro, fabricantes de equipamento de áudio de excelência, engenheiros e diretores de som encontram-se com músicos e compositores icónicos, produtores e jornalistas. Na órbita da comunicação frutífera do autor, parece estar toda a gente: Viktor Tsoi e o lendário DJ britânico John Peel, o «pioneiro» do Hi-Fi Paul Klipsch e Boris Grebenshchikov, Artemy Troitsky e Mark Almond, Alla Bayanova e o diretor da Sire Records, Howie Klein…
Realizando-se em todas as formas possíveis — entusiasta altruísta do som, distribuidor (fundador da lendária «Purple Legion»), jornalista ativo, publicando nas mais conceituadas revistas de áudio do planeta, e até mesmo um desenvolvedor mundialmente reconhecido de seu próprio equipamento de áudio exclusivo, Misha não só se tornou um dos primeiros profissionais de alto nível na Rússia a chegar às origens do High End Audio, mas também, durante todo esse tempo, foi um participante de pleno direito dos processos internos profundos, percorrendo todo o espaço ao longo do ciclo dinâmico de altos e baixos da indústria do som de alta qualidade.
O seu projeto StereoPravda continua a concretizar a sua paixão eterna pela música e, consequentemente, pela qualidade da sua reprodução. O seu lema é «Transmitir as antigas tradições do High End Audio à nova geração de audiófilos».
O primeiro capítulo do livro mergulha-nos no mundo colorido e contraditório do áudio de alta qualidade, que sempre foi mais do que apenas tecnologia. É um território de paixões, discussões e verdadeira fé na possibilidade do som «vivo» dos altifalantes. O autor mostra honestamente que por trás da fachada impecável das marcas e da publicidade escondem-se verdadeiros dramas, batalhas de ambições e a busca do ideal.
Ao ler estas páginas, percebe-se que a história do High End é a história das pessoas. Engenheiros talentosos, visionários fundadores de marcas, melómanos fanáticos e críticos não menos fanáticos. O autor não idealiza este mundo, mas mostra-o com todos os mitos, truques de marketing e avaliações subjetivas, que muitas vezes são mais importantes do que as especificações técnicas.
Este capítulo define o tom de todo o livro, convidando-nos a olhar para a indústria sem óculos cor-de-rosa. Ele promete uma narrativa honesta e cativante sobre como nasceram lendas, como ruíram autoridades e por que a busca pelo som perfeito se tornou, para muitos, o sentido da vida. Depois de um começo assim, ficamos à espera da continuação, que revelará todas as cartas deste mundo áudio surpreendente e politicamente incorreto.
